„Přízrak světa, který by mohl být svobodný“1
„[Č]ím více se blíží reálná možnost osvobodit jedince od omezení, která kdysi ospravedlňoval nedostatek a zaostalost, tím větší je potřeba tato omezení udržovat a zefektivňovat, aby se zavedený řád nadvlády nerozpadl. Civilizace se musí chránit před přízrakem světa, který by mohl být svobodný.
[…] Výměnou za zboží, které obohacuje jejich životy […], prodávají jednotlivci nejen svou práci, ale také svůj volný čas. […] Lidé bydlí v bytových aglomeracích – a mají osobní automobily, s nimiž už nemohou uniknout do jiného světa. Mají obrovské lednice napěchované mraženými potravinami. Mají desítky novin a časopisů, které hlásají stejné ideály. Mají nesčetné možnosti volby, nesčetné množství pomůcek, které jsou všechny stejného druhu a které je zaměstnávají a odvádějí jejich pozornost od skutečného problému – jímž je vědomí, že by mohli jak méně pracovat, tak určovat své vlastní potřeby a uspokojení.“
- Herbert Marcuse, Eros a civilizace2
Tato kniha tvrdí, že posledních čtyřicet let probíhalo vymítání „přízraku světa, který by mohl být svobodný“. Přijetí perspektivy takového světa nám umožňuje zvrátit důraz mnoha nedávných levicových bojů. Místo snahy o překonání kapitálu bychom se měli zaměřit na to, co kapitál musí vždy obstruovat: na kolektivní schopnost vyrábět, pečovat a užívat si. My na levici jsme to nějakou dobu chápali špatně: nejde o to, že jsme antikapitalisté, ale o to, že kapitalismus se všemi svými vypulírovanými fízly, slzným plynem a všemi teologickými jemnůstkami své ekonomie je nastaven tak, aby vzniku této Rudé hojnosti zamezil. Překonání kapitálu musí být zásadně založeno na jednoduchém poznání, že kapitál zdaleka neznamená „vytváření bohatství“, ale nutně a vždy blokuje produkci veřejného dobra.
Hlavním, i když zdaleka ne jediným činitelem, který se podílí na vymítání přízraku světa, který by mohl být svobodný, byl a stále je projekt, který se nazývá neoliberalismus. Skutečným cílem neoliberalismu však nebyli jeho oficiální nepřátelé – dekadentní monolit sovětského bloku a drolící se smlouvy sociální demokracie a New Dealu, které se hroutily pod tíhou vlastních rozporů. Místo toho lze neoliberalismus nejlépe pochopit coby projekt, jehož cílem bylo zničit experimenty demokratického socialismu a anarchokomunismu, které vzkvétaly na konci šedesátých a na začátku sedmdesátých let dvacátého století, a učinit je nadále nemyslitelnými.
Konečným důsledkem eliminace těchto možností byl stav, který jsem nazval kapitalistickým realismem – fatalistický souhlas s názorem, že neexistuje alternativa ke kapitalismu. Pokud by existovala nějaká zakládající událost kapitalistického realismu, byla by to násilná destrukce Allendeho vlády v Chile pučem generála Pinocheta s podporou USA. Allende experimentoval s formou demokratického socialismu, který představoval skutečnou alternativu jak ke kapitalismu, tak ke stalinismu. Vojenská destrukce Allendeho režimu a následné masové věznění a mučení jsou jen nejnásilnějším a nejdramatičtějším příkladem toho, kam až musel kapitál zajít, aby se ukázal jako jediný „realistický“ způsob organizace společnosti. Nešlo jen o to, že v Chile byla násilně ukončena nová forma socialismu; země se také stala laboratoří, v níž byla testována opatření, která se později prosadila v dalších centrech neoliberalismu (finanční deregulace, otevření ekonomiky zahraničnímu kapitálu, privatizace). V zemích, jako jsou USA a Velká Británie, probíhalo zavádění kapitalistického realismu mnohem pozvolněji a zahrnovalo pobídky a lákadla stejně jako represi. Konečný účinek byl shodný – zničení samotné myšlenky demokratického socialismu či anarchokomunismu.
Vymítání „přízraku světa, který by mohl být svobodný“ bylo otázkou kulturní i úzce politickou, neboť se přízrak a možnost světa, který odstraní dřinu, nejmocněji zjevily v kultuře – dokonce nebo možná především v kultuře, která se nutně sama nepovažovala za politicky orientovanou.
Marcuse vysvětluje, proč k tomu došlo, a pokles vlivu jeho díla v posledních letech je sám o sobě příznačný. Kniha Jednorozměrný člověk, která zdůrazňuje pochmurnější stránku jeho díla, zůstává referenčním bodem, avšak Eros a civilizace, stejně jako mnoho jeho dalších prací, se již dávno nevydává. Jeho kritika totálního řízení života a subjektivity kapitalismem nadále rezonovala; zatímco Marcuseho přesvědčení, že umění představuje „Velké odmítnutí, protest proti tomu, co je“,3 se začalo jevit jako zastaralý romantismus, svérázně irelevantní ve věku kapitalistického realismu. Marcuse však již takové kritické ohlasy předznamenal a kritika v knize Jednorozměrný člověk je přitažlivá tím, že vychází z druhého prostoru, z „estetické dimenze“, která je s každodenním životem v kapitalismu radikálně neslučitelná. Marcuse tvrdil, že „tradiční obrazy uměleckého odcizení“ spojené s romantismem ve skutečnosti nepatří do minulosti. Místo toho, jak říkal, ve… formulaci, „to, co oživují a uchovávají v paměti, je přenáší na budoucnost: obrazy uspokojení, jež mohly zničit tu společnost, která je potlačuje“.4
Velké odmítnutí zavrhlo nejen kapitalistický realismus, ale i „realismus“ jako takový. Jak píše Marcuse, „mezi uměním a politickým realismem existuje inherentní spor“.5 Umění bylo pozitivním odcizením, „racionální negací“ stávajícího řádu věcí. Jeho předchůdce z Frankfurtské školy Theodor Adorno přikládal podobnou hodnotu vnitřní alteritě experimentálního umění. V Adornově díle jsme však pobízeni k nekonečnému zkoumání ran poškozeného života v rámci kapitálu; představa světa mimo kapitál je odeslána do utopického zásvětí. Umění pouze vyznačuje naši vzdálenost od této utopie. Marcuse naopak živě evokuje zcela proměněný svět coby bezprostřední možnost. Nepochybně to byla právě tato vlastnost jeho díla, která způsobila, že se Marcuseho tak nadšeně chopili příslušníci kontrakultury šedesátých let. Předvídal boj kontrakultury proti světu ovládanému nesmyslnou prací. Politicky nejvýznamnějšími postavami v literatuře, jak tvrdil v knize Jednorozměrný člověk, byli „ti, kteří si nevydělávali na živobytí, alespoň ne řádným a normálním způsobem“.6 Takové postavy a formy života s těmito postavami spojené se v kontrakultuře dostaly do popředí.
Jakkoli Marcuseho dílo souznělo s kontrakulturou, jeho analýza zároveň předpovídala její konečný neúspěch a začlenění. Hlavním tématem Jednorozměrného člověka byla neutralizace estetické výzvy. Marcuse se bál popularizace avantgardy nikoli z elitářských obav, že demokratizace kultury zkazí čistotu umění, ale proto, že pohlcení umění do spravovaných prostor kapitalistické komerce by zametlo pod koberec jeho neslučitelnost s kapitalistickou kulturou. Již předtím viděl, jak kapitalistická kultura přeměnila gangstera, beatnika a vampa z „obrazů jiného způsobu života“ na „anomálie (freaks) nebo typy téhož života“.7 Totéž se stalo s kontrakulturou, v níž mnozí výstižně dávali přednost sebeoznačení freaks (podivíni).
Marcuse nám každopádně umožňuje pochopit, proč šedesátá léta neztrácejí na naléhavosti ani v dnešních časech. V poslední době se šedesátá léta začala jevit jako dávná minulost, tak exotická a vzdálená, že si nedokážeme představit, že bychom v ní žili, a zároveň jako okamžik živější než dnes – jako doba, kdy lidé skutečně žili, kdy se události skutečně děly. Tato dekáda nás však nepronásleduje kvůli nějaké nenahraditelné a neopakovatelné souhře faktorů, ale proto, že potenciál, který zhmotnila a začala demokratizovat – možnost života osvobozeného od dřiny – musí být neustále potlačován. Abychom vysvětlili, proč jsme se neposunuli do světa překonávajícího práci, musíme se podívat na rozsáhlý společenský, politický a kulturní projekt, jehož cílem byla produkce nedostatku. Kapitalismus: systém, který vytváří umělý nedostatek, aby mohl vytvářet nedostatek skutečný; systém, který vytváří skutečný nedostatek, aby mohl vytvářet nedostatek umělý. Současný nedostatek – nedostatek přírodních zdrojů – nyní kapitál pronásleduje jako skutečnost, kterou musí jeho fantazie o nekonečné expanzi pracně potlačovat. Umělý nedostatek – který je v podstatě nedostatkem času – je nutný, jak říká Marcuse, aby nás odvrátil od imanentní možnosti svobody. (Vítězství neoliberalismu samozřejmě záviselo na kooptaci pojmu svobody. Neoliberální svoboda zjevně není svobodou od práce, ale svobodou skrze práci.)
Přesně jak Marcuse předpověděl, dostupnost většího množství spotřebního zboží a zařízení na globálním Severu zastírá způsob, jakým toto zboží stále více slouží k produkci nedostatku času. Ale možná ani Marcuse nedokázal předpovědět schopnost kapitálu jednadvacátého století vytvářet přepracovanost a řídit čas mimo placenou práci. Možná jen jízlivý futurolog jako Philip K. Dick mohl předpovědět dnešní banální všudypřítomnost korporátní komunikace, její průnik do prakticky všech oblastí vědomí a každodenního života.
„Minulost je o tolik bezpečnější,“ poznamenává jeden z vypravěčů dystopické satiry Margaret Atwood The Heart Goes Last (Srdce odchází poslední), „protože cokoli v ní je, se už stalo. Nelze to změnit: takže se svým způsobem není čeho děsit.“8 Navzdory tomu, co si myslí vypravěč v této knize, se minulost „už nestala“. Minulost musí být neustále znovu převypravována a politickým smyslem reakčních narativů je potlačit potenciály, které stále čekají ve starších okamžicích, připravené na to, že budou znovu probuzeny. Kontrakultura šedesátých let je dnes neoddělitelná od své vlastní simulace a redukce této dekády na „ikonické“ obrazy, „klasickou“ hudbu a nostalgické vzpomínky neutralizovala skutečné přísliby, které tehdy explodovaly. Ty aspekty kontrakultury, které si lze přivlastnit, byly přetvořeny na předchůdce „nového ducha kapitalismu“, zatímco ty, které byly neslučitelné se světem přepracovanosti, byly odsouzeny jako tolik jalových čmáranic, které jsou v rozporuplné logice reakce zároveň nebezpečné i bezmocné.
Podmanění kontrakultury jako by potvrdilo oprávněnost skepse a odporu k takovému druhu postoje, který Marcuse prosazoval. Pokud „kontrakultura vedla k neoliberalismu“, bylo by lepší, kdyby se kontrakultura vůbec nestala. Ve skutečnosti je přesvědčivější opačný argument – že neúspěch levice od konce šedesátých let do značné míry souvisel s jejím zavržením nebo odmítnutím zabývat se snovými představami, které kontrakultura rozpoutala. Neexistovala žádná nevyhnutelnost, pokud jde o uchopení a spoutání těchto nových proudů novou pravicí v rámci jejího projektu nařízené individualizace a přepracovanosti.
Co když byla kontrakultura jen klopýtavým začátkem, a ne tím nejlepším, v co jsme mohli doufat? Co když úspěch neoliberalismu nebyl náznakem nevyhnutelnosti kapitalismu, ale svědectvím o rozsahu hrozby, kterou představuje přízrak společnosti, která by mohla být svobodná?
V duchu těchto otázek se tato kniha vrátí do 60. a 70. let minulého století. Vzestup kapitalistického realismu by se neobešel bez narativů, které o těchto desetiletích vyprávěly reakční síly. Návrat k těmto momentům nám umožní pokračovat v procesu rozkrývání narativů, které kolem nich neoliberalismus utkal. A co je ještě důležitější, umožní to konstruovat narativy nové.
Přehodnocení 70. let je v mnoha ohledech důležitější než opětovné zkoumání let šedesátých. Sedmdesátá léta byla dekádou, kdy neoliberalismus zahájil vzestup, který sám zpětně popisuje jako nezadržitelný. Nedávné práce o sedmdesátých letech – včetně knihy Jeffersona Cowieho Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class (Zůstat naživu: 70. léta a poslední dny dělnické třídy), When the Lights Went Out (Když zhaslo světlo) od Andyho Becketta a That Option No Longer Exists (Tato volba již neexistuje) od Johna Medhursta – zdůraznily, že v této dekádě nešlo jen o vyčerpání možností, které explodovaly v šedesátých letech. Sedmdesátá léta byla obdobím boje a změny, v níž význam a dědictví předchozí dekády byly jedním z rozhodujících bojišť. Některé emancipační tendence, které se objevily v šedesátých letech, se v sedmdesátých letech zintenzivnily a rozšířily. „[P]ro mnoho zpolitizovaných Britů,“ napsal Andy Beckett, „nebyla tato dekáda kocovinou po šedesátých letech; byla to chvíle, kdy skvělý večírek šedesátých let vlastně začal.“9
Úspěšnou hornickou stávku v roce 1972 doprovázelo spojenectví mezi stávkujícími horníky a studenty, které bylo ozvěnou podobného sblížení v Paříži v roce 1968. Horníci tehdy využili kampus University of Essex v Colchesteru jako svou východoanglickou základnu.
Tato nová čtení sedmdesátých let nám umožňují pochopit bravurní inteligenci, dravou energii a improvizační imaginaci neoliberální kontrarevoluce, čímž zdaleka překonávají jednoduchý příběh, že „šedesátá léta vedla k neoliberalismu“. Nastolení kapitalistického realismu nebylo v žádném případě pouhou restaurací předchozího stavu věcí: povinný individualismus vnucený neoliberalismem byl novou formou individualismu, individualismem vymezeným proti různým formám kolektivity, které se hlásily z šedesátých let. Tento nový individualismus měl tyto kolektivní formy překonat a zároveň nás přimět na ně zapomenout. Připomínat si tyto rozmanité formy kolektivity není tedy ani tak aktem vzpomínání, jako spíše nezapomínání, je to vymítání naruby přízraku světa, který mohl být svobodný.
Acid komunismus je jméno, které jsem tomuto přízraku dal. Pojem acid komunismu je provokací a příslibem. Je to svého druhu vtip, který má však velmi vážný účel. Poukazuje na něco, co se v určitém okamžiku zdálo nevyhnutelné, ale co se nyní jeví jako nemožné: sblížení třídního vědomí, socialisticko‑feministického uvědomění a psychedelického vědomí, spojení nových sociálních hnutí s komunistickým projektem, bezprecedentní estetizace každodenního života.
Acid komunismus odkazuje jak na skutečné historické vývoje, tak na virtuální soutok, který ve skutečnosti ještě nenastal. Potenciály mají vliv, aniž by se uskutečnily. Skutečné společenské formace jsou utvářeny potenciálními formacemi, jejichž uskutečnění se snaží zabránit. Otisk „světa, který by mohl být svobodný“, lze odhalit v samotných strukturách světa kapitalistického realismu, který svobodu znemožňuje.
Zesnulá kulturní kritička Ellen Willis řekla, že proměny, které si kontrakultura představovala, by vyžadovaly „sociální a psychickou revoluci téměř nepředstavitelných rozměrů“.10 V naší době, kterou charakterizuje vyšší míra vyprázdněnosti, je velmi obtížné znovu navodit kontrakulturní důvěru v to, že taková „sociální a psychická revoluce“ nejenže může nastat, ale že se již začala odehrávat. Nyní se však musíme vrátit do doby, kdy se možnost všeobecného osvobození zdála být nablízku.
Už žádná mizerná pondělní rána
Začněme momentem, který je pro svou zdánlivou skromnost o to bohatěji působivý:
Byl červenec 1966 a mně bylo právě devět let. Byli jsme na dovolené v oblasti The Broads a rodina krátce předtím převzala nádherný dřevěný člun s kajutami, který se měl stát na příštích čtrnáct dní naším plovoucím domovem. Jmenoval se The Constellation, a když jsme s bratrem bez dechu prozkoumávali oddělené postele a zakryté průzory v naší kajutě zabudované v přídi lodi, viděli jsme, jak z nás sálá životní síla jako paprsky slunce v kresleném filmu. […] Prodral […] jsem se nahoru na palubu, abych obsadil místo v malém prostoru na zádi. Cestou jsem vzal malinké růžovobílé tranzistorové rádio Sanyo sestry Sharon a zapnul ho. Podíval jsem se na jasnou modrou odpolední oblohu. Hrála skladba „River Deep, Mountain High“ (Hluboká řeka, vysoká hora; viz playlist) od Ika a Tiny Turner a na mě se snesl jakýsi úchvatný trans. Z nekonečně modré oblohy jsem se podíval dolů na burácející, křišťálově ostrou brázdu, kterou naše loď při plavbě vytvářela, a v tu chvíli „River Deep“ ustoupila mé absolutně nejoblíbenější písni tohoto období: „Bus Stop“ (Autobusová zastávka) od Hollies. Když se nad hluboké burácení motoru Constellation vznesla imitace flamenkového kytarového sóla, které předznamenává její začátek, zadíval jsem se do rozbouřené vody a nahlas, ale jen pro sebe, jsem si řekl: „Tohle se teď děje. TOHLE se teď děje.“11
Tento popis je z knihy vzpomínek spisovatele a moderátora Dannyho Bakera Going To Sea in a Sieve (Plavba po moři v sítu). Je samozřejmé, že se nejedná o nic víc než o pouhý záběr, jeden sluncem nasycený obraz z období, které obsahovalo více než dost utrpení a hrůzy. Šedesátá léta nebyla uskutečněnou utopií, stejně jako příležitosti, které se Bakerovi naskytly, nebyly dostupné většině lidí z dělnické třídy. Stejně tak by bylo snadné Bakerovo zasnění zlehčit jako nostalgii po ztraceném dětství, takovou zlatou vzpomínku, jakou by mohl mít prakticky kdokoli z jakéhokoli historického období nebo sociálního prostředí.
Přesto je v tomto okamžiku něco velmi specifického, něco, co znamená, že se to mohlo stát pouze tehdy. Můžeme vyjmenovat některé z faktorů, které ho učinily unikátním: pocit existenciálního a sociálního zajištění, které umožnilo rodinám z pracující třídy jezdit na dovolenou; role, kterou sehrála nová technologie, jako například tranzistorová rádia, při propojování skupin s vnějším světem a umožňovala jim užívat si okamžiku, který byl jaksi přehnaně dostačující; způsob, jakým skutečně nová hudba – hudba nemyslitelná několik měsíců, natož několik let předtím – dokázala vykrystalizovat a zintenzivnit celou tuto scénu, naplnit ji pocitem nenuceného, nikoli však samolibého optimismu, pocitem, že svět se zlepšuje.
Tento pocit přehnaného dostatku bylo možné slyšet v písni „Sunny Afternoon“ (Slunné odpoledne) od Kinks, kterou Baker dost možná ten den také slyšel ze stejného tranzistorového rádia, nebo v písni „I’m Only Sleeping“ (Jen spím) od Beatles, která vyšla o měsíc později, nebo v pozdějších nahrávkách, jako byla „Lazy Sunday“ (Líná neděle) od Small Faces. Tyto skladby zachycovaly úzkostně‑snovou dřinu každodenního života z perspektivy, která se vznášela podél ní, nad ní nebo mimo ni: ať už šlo o rušnou ulici zahlédnutou z vysokého okna pozdního spáče, jehož postel se stává lehce zahálčivou veslicí; mlhu a mráz pondělního rána vnímané s pohrdáním ze slunečného nedělního odpoledne, které nemusí skončit; nebo naléhavé obchodní záležitosti bezstarostně opovrhované z orlího hnízda spletitého aristokratického paláce, který nyní obývají snílci z dělnické třídy, kteří už nikdy nebudou muset označovat příchod do práce na píchačkách.
„I’m Only Sleeping“ („zůstaň v posteli, pluj proti proudu“) byla dvojčetem nejsebevědomější psychedelické skladby z alba Revolver, „Tomorrow Never Knows“ („vypni mysl, uvolni se a pluj po proudu“). Pokud text písně „Tomorrow Never Knows“ (Zítřek nikdy neví), minimálně upravený z knihy The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead (Psychedelická zkušenost: Manuál založený na tibetské knize mrtvých), působí poněkud pateticky, hudba a zvukový design si zachovávají schopnost přenosu. „Nepodobalo se to ničemu, co jsme kdy slyšeli,“ vzpomíná John Foxx na „Tomorrow Never Knows“,
zdálo se to však okamžitě rozpoznatelné. Jistě, slova byla trochu pochybná, ale ta hudba, ten zvuk – organická elektřina, rozpadlé vysílání, ztracené rozhlasové stanice, katolicko‑buddhistická mše z paralelního vesmíru, to, jak by mělo vypadat být sjetý – beztíže, bezčasí, zjevení, pohyb nad zářivými novými krajinami poklidnou rychlostí. Komunikovaly, inovovaly, infiltrovaly, fascinovaly, povznášely – byl to návod na cestu do budoucnosti.12
Tyto „zářivé nové krajiny“ byly světy překonávající práci, kde nudná monotónnost dřiny ustoupila unášejícímu zkoumání neznámých území. Při dnešním poslechu tyto skladby popisují samotné podmínky nezbytné pro jejich vlastní vznik, tedy přístup k určitému způsobu času, času, který umožňuje hluboké pohroužení.
Odmítnutí práce bylo také odmítnutím internalizace hodnotových systémů, podle nichž je existence člověka potvrzována placeným zaměstnáním. Bylo to tedy odmítnutí podřídit se buržoaznímu pohledu, který život poměřoval úspěchem v podnikání. „Nepocházím z prostředí, kde lidé měli ‚kariéry‘,“ píše Danny Baker. „Člověk chodil do práce, měl v různých obdobích různá zaměstnání, ale všechno to bylo zmatené. Nijak vás to neurčovalo ani nevykreslovalo váš životní směr – a díkybohu za to.“ Baker opustil školu v jihovýchodním Londýně bez jakékoli kvalifikace. Přesto si dává pozor, aby jeho pitoreskní cesta od prodavače v obchodě s deskami k producentovi fanzinů, hudebnímu novináři a televiznímu a rozhlasovému moderátorovi nebyla vnímána ani jako příběh o štěstí, ani jako příběh o tvrdé práci. Nevypráví ji jako maloměšťácké vyprávění „o tom, jak si polepšil“, ale jako odměnu za lehkovážnost. Tato „lehkovážnost“ vycházela z pocitu, že od práce nelze očekávat naplnění, a z nesmírného sebevědomí, které mu umožňuje důsledně odmítat buržoazní imperativy a úzkosti. Ve dvou svazcích Bakerových pamětí jsou velmi jasně vyloženy faktory, které umožnily růst této sebedůvěry: poměrná stabilita otcovy práce v prosperujících docích, které se zdály být navždy středobodem britského hospodářského života; začlenění rodiny do sítě dělnické třídy, která doplňovala mzdy „velkou klikou“; získání zbrusu nového obecního bytu se zahradou. Jeho vlastní posun k psaní a rozhlasovému a televiznímu vysílání neusnadňovala žádná podnikatelská touha, ale nově vznikající veřejná sféra – tvořená některými televizními, rozhlasovými a tištěnými médii –, v níž se perspektivy dělnické třídy setkávaly s uznáním a oceněním. Nešlo však o dělnickou třídu, kterou lze chápat podle protokolů bytového či socialistického realismu o nic více, než byla omezena karikaturou vládnoucí třídy. Byla to dělnická třída, která už nevěděla, kde je její místo, která překonala sebe sama. Ani staré buržoazní bašty už nebyly v bezpečí. V šedesátých letech se Ted Hughes stal jedním z předních britských básníků a Harold Pinter jedním z nejzajímavějších nových dramatiků; oba vytvářeli díla, která náročným a obtížným způsobem reflektovala zkušenost dělnické třídy a – prostřednictvím televize – ji přenášela do obývacích pokojů široké veřejnosti.
Každopádně jsme ještě daleko od následného zániku tříd, který později hrdě oznamovali neoliberální ideologové. Uspořádání, k němuž dospěla práce a kapitál ve společnostech, jako jsou USA a Velká Británie, akceptovalo, že třída je trvalým rysem společenské organizace. Předpokládalo, že existují různé třídní zájmy, které musí být usmířeny, a že na jakémkoli účinném, natož spravedlivém řízení společnosti se musí podílet organizovaná dělnická třída. Odbory byly silné a jejich požadavky byly podpořeny nízkou nezaměstnaností. Očekávání dělnické třídy byla vysoká – bylo dosaženo úspěchů, ale další byly jistě na cestě. Bylo snadné si představit, že nepohodlná příměří mezi kapitálem a prací skončí nikoliv oživením pravice, ale přijetím dalších socialistických opatření, ne‑li zcela zavedením „úplného komunismu“, o němž si Nikita Chruščov myslel, že se uskuteční do roku 1980. Koneckonců – nebo se to tak alespoň zdálo – pravice byla v USA na ústupu, zdiskreditovaná a možná fatálně poškozená kvůli vleklému a strašlivému neúspěchu války ve Vietnamu. „Establishment“ už nevyvolával automatickou úctu; naopak se začal jevit jako vyčerpaný, odtržený od reality, zastaralý, ochromeně čekající na to, až ho smyje jakákoli nebo všechny z nových kulturních a politických vln, které podrývaly všechny staré jistoty.
Tam, kde novou kulturu nepoháněli lidé z prostředí dělnické třídy, se zdálo, že ji vedou třídní odpadlíci, jako Pink Floyd, mladí lidé z buržoazních rodin, kteří odmítli svůj třídní osud a identifikovali se „směrem dolů“ nebo ven. Chtěli dělat cokoli, jen ne podnikat a pracovat v bankovnictví: v oborech, jejichž následná libidinizace by rozšířeným myslím šedesátých let připadala nepředstavitelná.
Ambice dělnické třídy se nerovnala třídní mobilitě, v níž bylo pochybnou odměnou postupné a neochotné přijetí ze strany „lepších“. Místo toho se zdálo, že nové bohémství směřuje k odstranění buržoazie a jejích hodnot. Ostatně právě přesvědčení, že k tomu bezprostředně dojde, bylo jednou z mála oblastí, kde se kontrakultura a tradiční revoluční levice, které se v mnoha jiných ohledech zdály být ve vzájemném rozporu, překrývaly.
Ellen Willis jistě cítila, že dominantní formy levicové politiky jsou neslučitelné s touhami a ambicemi, které vyvolává a přenáší hudba. Zatímco hudba, kterou poslouchala, hovořila o svobodě, v socialismu šlo zdá se o centralizaci a státní kontrolu. Politika kontrakultury se sice mohla stavět proti kapitalismu, myslela si Willis, ale to neznamenalo přímé odmítnutí všeho, co vzniklo na poli kapitalismu. Její „polemika proti standardním levicovým představám o vyspělém kapitalismu“ odmítala v nejlepším případě jen napůl pravdivé myšlenky, „že konzumní ekonomika z nás dělá otroky zboží, že funkcí masmédií je manipulovat našimi fantaziemi, abychom vnímali nákup zboží systému jako formu uspokojení“.13 Masová kultura – a zejména hudební kultura – byla spíše bojištěm než panstvím kapitálu. Vztah mezi estetickými formami a politikou byl nestabilní a nevyzrálý – estetické formy nebyly pouhým „vyjádřením“ nějaké již existující kapitalistické reality, ale předjímaly a skutečně vytvářely nové možnosti. Komodifikace nebyla bodem, v němž by se toto napětí vždy a nevyhnutelně vyřešilo ve prospěch kapitálu; komodity samy o sobě mohly být spíše prostředkem, kterým se mohly šířit vzpurné proudy:
masmédia pomáhala šířit vzpouru a systém ochotně prodával produkty, které ji podporovaly, a to z prostého důvodu, že na vzbouřencích, kteří byli zároveň spotřebiteli, se dalo vydělat. Vzpoura v šedesátých letech byla tedy na jedné úrovni působivou ilustrací Leninova výroku, že kapitalista vám prodá provaz, na kterém ho pověsíte.14
Ve Velké Británii pociťoval Stuart Hall podobné frustrace z velké části stávající levice – frustrace, které byly v jeho případě o to intenzivnější, protože se považoval za socialistu. Ale socialismus, který si Hall přál – socialismus, který by se dokázal zapojit do tužeb a snů, které zaslechl v hudbě Milese Davise –, dosud nevznikl a jeho příchodu bránily stejnou měrou jak postavy z levice, tak i pravice.
První obstrukční postavou levice byl samolibý správce organizovaného dělnictva či sociální demokracie z dob studené války: zpátečnický, byrokratický, smířený s „nevyhnutelností“ kapitalismu, více zainteresovaný na zachování příjmů a postavení bílých mužů než na rozšíření boje o… , tuto postavu definuje kompromis a případný neúspěch.
Druhou postavu – kterou chci nazvat Kruté leninistické superego – definuje absolutní odmítání kompromisu. Podle Freuda se superego vyznačuje kvantitativně i kvalitativně nadměrnou povahou svých požadavků: ať děláme cokoli, nikdy to nestačí. Kruté leninistické superego nařizuje militantní askezi. Militant bude cílevědomě oddán revoluční události a neochvějně se bude věnovat prostředkům nezbytným k jejímu uskutečnění. Kruté leninistické superego je právě tak lhostejné k utrpení jako nepřátelské k rozkoši. Leninova fobická reakce na hudbu je zde poučná: „Nemohu poslouchat hudbu příliš často. Působí na nervy, nutí vás říkat hloupé hezké věci a hladit po hlavách lidi, kteří dokázali vytvořit takovou krásu, zatímco žijí v tomto ohavném pekle.“
Zatímco samolibí vůdci organizovaného dělnictva investovali do statu quo, Kruté leninistické superego vsadilo vše na svět, který se od toho současného zcela liší. Právě tento porevoluční svět měl leninisty vykoupit a právě z perspektivy tohoto světa se posuzovali. Do té doby je legitimní a vskutku nutné pěstovat lhostejnost k současnému utrpení: můžeme a musíme obejít bezdomovce, protože přispívání na charitu jen brání příchodu revoluce.
Tato revoluce však měla jen málo společného se „sociální a psychickou revolucí téměř nepředstavitelných rozměrů“, o níž se Ellen Willis domnívala, že byla zaseta do kontrakulturních snů. Revoluce, jak si ji představovala, by byla nejen bezprostřednější – svou podstatou by se týkala způsobu organizace péče a domácího uspořádání –, ale i dalekosáhlejší: proměněný svět by byl nepředstavitelně podivnější než cokoli, co navrhoval marxismus-leninismus. Kontrakultura si myslela, že už vytváří prostory, kde bylo možné tuto revoluci zažít.
Abychom si udělali představu o tom, jak tyto prostory vypadaly, můžeme si poslechnout skladbu „Psychedelic Shack“ od skupiny The Temptations, která vyšla v prosinci 1969. Skupina zde hraje roli zadýchaných naivků, kteří se právě vrátili z jakési říše divů: „Stroboskopy blikají ještě dlouho po západu slunce… Není nic takového jako čas… Kadidlo ve vzduchu…“.
Přes všechnu obeznámenost s těmito označujícími nás může nynější poslech „Psychedelic Shack“ skutečně zaskočit. Když jsme vyzváni, abychom o psychedelii přemítali, naše první asociace mohou být se solipsistickým odchodem (text skladby jako „Tomorrow Never Knows“ k takové asociaci přímo vybízí). Přesto „Psychedelic Shack“ popisuje prostor, který je zcela určitě kolektivní, který překypuje veškerou energií bazaru. Přes všechny karnevalové odchylky od každodenní reality to však není žádná vzdálená utopie. Působí jako aktuální sociální prostor, který si lze představit jako skutečně existující. Je stejně pravděpodobné, že tu narazíte na podivína nebo podvodníka jako na básníka nebo hudebníka, a kdo ví, jestli se z dnešního podivína nevyklube zítřejší génius? Je to také rovnostářský a demokratický prostor a všemu vévodí určitý afekt. Je tu mnohost, ale málo známek zášti nebo zloby. Je to prostor pro společenství, pro setkávání a rozhovory, stejně jako pro to, aby vás někdo ohromil. Pokud „není nic takového jako čas“ – protože osvětlení ruší rozdíl mezi dnem a nocí; protože drogy ovlivňují vnímání času –, pak nejste obětí naléhavostí, které činí z velké části všedního života úmornou dřinu. Neexistuje žádný limit, jak dlouho mohou rozhovory trvat, a nikdo neví, kam mohou vést. Můžete klidně odhodit svou pouliční totožnost, můžete se proměnit podle svých tužeb, dle tužeb, o kterých jste nevěděli, že je máte.
Klíčovým definičním znakem psychedelie je otázka vědomí a jeho vztahu k tomu, co je prožíváno jako realita. Jestliže lze měnit samotné základy naší zkušenosti, jako je například smysl pro prostor a čas, neznamená to, že kategorie, podle nichž žijeme, jsou plastické, proměnlivé? Chápeme‑li to z individuálního hlediska, vede to rychle k povrchnímu relativismu a naivnímu voluntarismu, na který se zaměřili sami Temptations ve svém prvním psychedelickém soulovém singlu „Cloud Nine“. Jistě, můžete být tím, čím chcete být, ale jen tehdy, když jste milion mil od reality, jen když opustíte všechny své povinnosti. Tento superegální apel mohli schvalovat jak konzervativci, tak i jistá sorta radikálů: konzervativci, kteří chtěli, aby se každý upnul k práci; militanti, kteří požadovali oddanost revoluci, která – jak říkali – obnáší pozornost k hrůzám tohoto světa, nikoli rychlý útěk z reality.
Přesto tvrzení, že změněné stavy vědomí vás odváděly „milion mil od reality“, vyvolávalo pochybnosti. Předem vylučovalo myšlenku, že by změněné stavy vědomí mohly nabídnout vnímání systémů moci, vykořisťování a rituálů, které by bylo více, nikoli méně, lucidní než běžné vědomí. Jak pevná byla „realita“ v šedesátých letech, kdy bylo vědomí stále více obléháno fantaziemi a obrazy reklamy a kapitalistického spektáklu, „realita“, od níž psychedelické stavy každopádně utíkaly? Nepodobal se stav vědomí snadno podléhající spektáklu spíše náměsíčnosti než bdělosti či vnímavosti?
Při zpětném pohledu je jedním z nejpozoruhodnějších rysů psychedelické kultury šedesátých let způsob, jakým tato kultura dostala metafyzické otázky do mainstreamu. Psychedelie nebyla ničím novým – mnoho předkapitalistických společností zahrnovalo psychedelické vize a užívání halucinogenů do své rituální praxe. Novinkou bylo vymanění psychedelie z konkrétních ritualizovaných prostor a časů a z kontroly konkrétních zprostředkovatelů, jako byli šamani a čarodějky. Experimenty s vědomím byly nyní v zásadě přístupné komukoli. Přes veškerou mystiku a pseudospiritualismus, které se nad psychedelickou kulturou vždy vznášely, to ve skutečnosti mělo demystifikační a materialistický rozměr. Široce rozšířené experimenty s vědomím neslibovaly nic menšího než demokratizaci samotné neurologie – nově rozšířené povědomí o roli mozku při vytváření toho, co bylo prožíváno jako realita. Lidé na LSD tripech se snažili zvenčí poznat fungování vlastního mozku a potenciálně se učili používat mozek jinak.
Psychedelické zážitky se však netýkaly pouze těch, kteří drogy užívali. Samotná masmédia, která spolu s válkou ve Vietnamu rozšířila psychedelické koncepty, byla sama o sobě masivním experimentem se změnou vědomí. S televizí se rozpad rozdílu mezi sny a bdělým životem, který film započal, dostal i do „soukromého“ domácího prostoru. Televize se ocitla v centru mediální krajiny, která se teprve utvářela a které nikdo nerozuměl, protože nic podobného předtím neexistovalo. Beatles vydali své první album jen několik měsíců před atentátem na Johna F. Kennedyho. Televize byla kanálem nákazy (beatlemanie!), traumatu a hysterie stejně jako paternalistických poselství nebo reklamního humbuku. Nikdo nebyl za svého života tak slavný jako Beatles, protože infrastruktura pro takovou slávu se teprve vytvářela a samotní Beatles se na jejím budování podíleli, jako by se – najednou a zároveň – svět stal prodloužením jejich vlastního elektronického snu a oni se stali postavami ve snu všech ostatních.
Dalo by se říci, že psychedelický obrat Beatles byl pokusem převést to vše do lucidního snu. To je kvalita skladby „A Day in the Life“ z alba Sgt Pepper’s, která rozehrává rozdíl mezi Lennonovým lucidním snovým klidem a naléhavostí pracovního života (McCartneyho udýchaný člověk dojíždějící do práce, který doběhne k autobusu během několika vteřin). Únik z naléhavostí je však vždy bolestně blízký – jakmile McCartneyho postava nastoupí do autobusu, okamžitě se propadne do snu.
Lennon zní nezaujatě, ale ne odtažitě; je v něm humor, ale žádná typicky chlapácká familiárnost. Jeho zpěv jako by naznačoval, že běžnou náměsíčnost světa všedního pracovního dne lze správně vnímat pouze z perspektivy, kterou poskytuje jiný druh transu. Nebo je to spíš tak, že hlas odtržený od imperativů pracovního/bdělého života působí katatonicky? Skladby nám ukazují nitro viděné zvenčí, Lennon nás bere na cestu různými způsoby, jimiž je vědomí elektronicky zprostředkováno (novinami, filmem, televizí): „I read the news today, oh boy“. („Dneska jsem četl noviny, ach jo“.)
Tento kontrast mezi naléhavostí a luciditou byl všudypřítomný v televizní adaptaci Alenčiných dobrodružství v říši divů v režii Jonathana Millera. Byla vysílána v televizi BBC v prosinci 1966 a odrážela vliv Beatles, i když Beatles sama následně ovlivnila. Film byl natočen černobíle a vyznačuje se podivně střízlivým, téměř úsporným vizuálním stylem, bez žádných zvláštních efektů či spletitých obrazů. To odpovídá nejpozoruhodnější inovaci adaptace, kterou je vykreslení postav nikoli jako zvířat, ale jako lidských bytostí. „Jakmile sundáte zvířecí hlavy,“ řekl Miller časopisu Life, „uvidíte, o čem to celé je. Malé dítě, obklopené spěchajícími, ustaranými lidmi, které přemýšlí: ‚Takhle vypadá svět dospělých?‘“
Filmem prostupuje atmosféra malátnosti, ospalosti a katatonie, která občas propukne v náhlou paniku a bezmoc. Znovu Miller: „V knize se díky převlékání věcí do zvířecího hávu předvádí převlečená – snově maskovaná – domácí šaráda. […] Odrážejí se v ní všechny roviny autority, poroučení a poslušnosti.“15 Běžný svět se jeví jako tkáň nonsensu, nepochopitelně nekonzistentní, svévolný a autoritářský, ovládaný bizarními rituály, opakováním a automatismy. Je sám o sobě zlým snem, jakýmsi druhem transu. Ve vážné a autistické nedůtklivosti dospělých, kteří Alenku trápí a matou, vidíme šílenství samotné ideologie: snová práce, která zapomněla, že je snem, a která se nás snaží přimět, abychom také zapomněli, tím, že nás strhne do svých naléhavostí, zmate svou truchlivou demencí nebo nás vyděsí svým náhlým, nepředvídatelným a neukojitelným násilím.
Smích, který tato Alenka vyvolává – někdy nepříjemný, jindy bouřlivý – je smíchem, který přichází zvenčí. Je to smích psychedelický, smích, který – dalek toho, aby potvrzoval nebo uznával hodnoty jakéhokoli statu quo – odhaluje bizarnost, nekonzistentnost toho, co bylo považováno za zdravý rozum. Není to snad stejný smích, který popisuje Michel Foucault v právem proslulé pasáži z předmluvy ke knize Řád věcí, která původně vyšla ve stejném roce, kdy byla odvysílána Millerova verze Alenky? Foucault tam odkazuje na Borgesovu povídku, v níž
cituje „jistou čínskou encyklopedii“, v níž se píše, že „zvířata se dělí na: (a) patřící císaři, (b) balzamovaná, (c) ochočená, (d) kojená selata, (e) sirény, (f) báječná, (g) toulaví psi, (h) zahrnutá do současné klasifikace, (i) zběsilá, (j) nesčetná, (k) nakreslená velmi jemným štětcem z velbloudí srsti, (l) a tak dále, (m) která právě rozbila džbán na vodu, (n) která z velké dálky vypadají jako mouchy“. V úžasu nad touto taxonomií je to, co jedním velkým skokem uchopíme, to, co se prostřednictvím bajky ukazuje jako exotické kouzlo jiného myšlenkového systému, omezením našeho vlastního, naprostou nemožností myslet něco takového.16
Tato perspektiva, tento smích zvenčí, prochází celým Foucaultovým dílem. Při vší své složitosti, hustotě a nepřehlednosti se zdá, že Foucaultovo hlavní dílo od Dějin šílenství z počátku šedesátých let, v… až po knihy o sexualitě, které vydává po výletu do Údolí smrti, se točí kolem základního vhledu či pohledu zvenčí a opakuje jej. … svévolnost a nahodilost jakéhokoli systému, jeho plasticitu.
Tento pohled zvenčí odpovídal psychedelickému vědomí, což ve Foucaultově případě nemělo svůj původ v drogách. Foucault LSD požil až téměř o deset let později, kdy se vydal do Údolí smrti a dal si dávku na Zabriskie Point, na místě, kde Michelangelo Antonioni natočil film o kontrakultuře.
Foucault, který se málokdy cítil pohodlně ve své kůži, vždy hledal cestu ven ze své vlastní identity. Nezapomenutelně prohlásil, že píše, „aby neměl tvář“, a jeho podivuhodná cvičení v nevyzpytatelném bádání a pojmové invenci, textové labyrinty, které pečlivě skládal z nesčetných historických a filozofických zdrojů, byly jednou z cest, jak se této tváře zbavit. Další cestou bylo to, co nazýval mezní zkušeností, jejíž jednou verzí bylo jeho setkání s LSD. Mezní zkušenost byla paradoxní: byla to zkušenost na hranicích „řádné“ zkušenosti a za nimi, zkušenost toho, co vůbec nelze běžně prožít. Mezní zkušenost nabízela jakýsi metafyzický hack. S podmínkami, které umožňovaly běžnou zkušenost, bylo nyní možné se setkat, proměnit je a uniknout jim – alespoň dočasně. Subjekt, který by tím prošel, by však z definice nemohl být běžným subjektem zkušenosti – místo toho by to bylo nějaké anonymní X, bytost bez tváře.
Velká část hudby, která vzešla z kontrakultury, dala této entitě hlas zvenčí a Foucaultův obrat k mezní zkušenosti byl obdobou populárních experimentů s vědomím. Jak řekl Foucault v jednom z rozhovorů shromážděných v knize Poznámky k Marxovi,
„[P]roblémem není znovu nabýt naši ‚ztracenou‘ identitu, osvobodit naši uvězněnou přirozenost, naši nejhlubší pravdu; problémem je místo toho se přiblížit něčemu radikálně Jinému.“ Zdá se tedy, že středobod se stále nachází v Marxově větě: člověk produkuje člověka. […] Pro mě to, co je třeba vyrobit, není člověk identický sám se sebou, přesně takový, jak by ho příroda navrhla, nebo podle jeho podstaty; naopak, musíme vyprodukovat něco, co ještě neexistuje a o čem nemůžeme vědět, jak a čím to bude.17
Michael Hardt v komentáři k Foucaultovu textu tvrdí, že „pozitivním obsahem komunismu, který odpovídá zrušení soukromého vlastnictví, je autonomní produkce lidství – nové vidění, nové slyšení, nové myšlení, nové milování“.18
Nové lidství, nové vidění, nové myšlení, nové milování: to je příslib acid komunismu, a byl to příslib, který jste mohli slyšet v „Psychedelic Shack“ a v kultuře, která ho inspirovala. Pouhých pět let dělilo „Psychedelic Shack“ od raného hitu „My Girl“, který byl pro Temptations typický, ale kolik nových světů tehdy vznikalo? V „My Girl“ zůstává láska sentimentalizovaná, omezená na milostný pár, v „Psychedelic Shack“ je láska kolektivní a orientovaná směrem ven.
V období písně „Psychedelic Shack“ se Temptations již rok věnovali novému zvuku, který vyvinul producent Norman Whitfield, k čemuž ho přiměl neoficiální vůdce skupiny Otis Williams. Whitfield se zpočátku zdráhal změnit zvuk Temptations, ale jeho konverze v posledku vedla k některým z nejúžasnějších skladeb v historii populární hudby: skladby, jež stavěly na příslibu vyvolaném písní „Tomorrow Never Knows“, který však Beatles sami jen zřídkakdy naplnili. Whitfield byl psychedelickými zvukovými krajinami, na kterých ve studiu pracoval, tak okouzlen, že prosazoval, aby Temptations vydávali skladby dlouhé osm nebo devět minut, s prostorem pro delší instrumentální pasáže. Založil skupinu The Undisputed Truth právě jako laboratoř, kde tyto delší lysergické produkce zkoušel. Whitfieldovo experimentování se studiem jako kompozičním nástrojem se podobalo tomu, co dělal Lee „Scratch“ Perry na Jamajce s dubem. Zvukové prostory, které oba zpřístupňovali, se týkaly také zvláštního prožitku času: distancovaného času, času, který byl zároveň obnažený a zalidněný zvláštními zvukům nepodobnými útvary, které lákaly posluchače k hlubokému ponoření se do okamžiku, i když nás zahrnovaly rytmickými motivy a pulzy. K tomuto novému prostoročasu se později vrátili a obnovili ho noví průzkumníci, jako byli Tom Moulton, Larry Levan a Walter Gibbons: vynálezci rozšířeného tanečního tracku, který se následně stal základem psychedelických žánrů, jako je house, techno a jungle.
Předlohou pro nový zvuk Temptations byli Sly and the Family Stone se stopami Jamese Browna a Jimiho Hendrixe: horečnatá matrice složená z prvků, které již byly ve vzájemné interakci. Změna zvuku byla víc než jen posun ve stylu; reagovala také na nové požadavky a očekávání toho, čím hudba může být. Populární hudba se už neomezovala jen na balady o lásce nebo opěvování dobré nálady, ale mohla se nyní stát společenským komentářem; ba co víc, mohla se na společenských proměnách přiživovat a zpětně přiživovat tyto proměny, které rozpouštěly dřívější jistoty, předsudky a domněnky. Mohla vycházet ze sebevědomí, hněvu a asertivity, které vyvěraly z hnutí za občanská práva, a mohla performovat nový soubor společenských vztahů, který dával opojnou představu o tom, jak by svět mohl vypadat, až hnutí jednou uspěje. Právě to slyšel a viděl Greil Marcus ve skupině Sly and the Family Stone ve svém významném eseji „The Myth of Staggerlee“ („Mýtus Staggerlee“) z roku 1975:
Slyův skutečný triumf spočíval v tom, že se mu podařilo obojí. Každá nuance jeho stylu, od blyštivosti jeho linií až po originalitu jeho hudby, dávala jasně najevo, že je soběstačný. Byla‑li podstatou jeho hudby svoboda, nikdo nebyl agresivněji svobodný než on. V Americe, složené z černochů a bělochů, mužů a žen, kteří skandovali „different strokes for different folks“ (volně přeloženo: „každému se líbí něco jiného“) a byli tam na pódiu, aby ukázali, co taková myšlenka nezávislosti znamená, však bylo místo pro všechny.19
Zdálo se, že Sly and the Family Stone to skutečně umí ve všech směrech: se zvukem, který je tak nějak neuspořádaný, improvizovaný, a přesto svižně taneční; s hudbou, která není ani sentimentální, ani svatouškovská, ale humorná a smrtelně vážná zároveň.
Smích v televizní adaptaci Alenky, hravá svoboda a odvaha, ztělesňované skupinou Sly and the Family Stone, mohly být výsledkem účinkování předsunuté gardy, ale nebylo nutné, aby se omezovaly na elitu. Naopak, otázka, kterou jejich přítomnost v rozhlase a televizi neodbytně kladla, zněla: proč by toto bohémství nemohlo být přístupné pro všechny?
Přestože tradiční levice byla vůči těmto proudům většinou hluchá a nepřátelská, kontrakultura měla dopad na pracoviště, v bojích vedených novým druhem pracujících. „Je to jiná generace dělníků,“ vysvětloval J. D. Smith, odborový pokladník v továrně Chevy Vega v Lordstownu ve státě Ohio. „Nikdo z těchto lidí nepřišel ze staré vlasti a neprojevoval vděk za jakoukoli práci, kterou mohl dostat. Nikdo z nich nezažil hospodářskou krizi. Byli vystaveni – přinejmenším prostřednictvím televize – všem mládežnickým hnutím posledních deseti let a nevidí potupu v tom, že mohou být nezaměstnaní.“20
V roce 1972 se v závodě Lordstown rozpoutal boj o pracovní podmínky, který odrážel novou netoleranci vůči dřině a autoritářství. Jak píše Jefferson Cowie,
dělníci z Lordstownu se stali kolektivním národním symbolem pro nový typ pracujících a ztělesňovali velmi rozšířený pocit odcizení v zaměstnání. Lidé tíhli k osvěžující vizi mládí, vitality, mezirasové solidarity skrývané před veřejností za televizními postavami jako Archie Bunker, proválečným odborovým vedením a sílící politikou reakce modrých límečků.21
Lordstown byl součástí vlny aktivismu, v níž tento „nový druh dělníků“ bojoval za demokratickou kontrolu vlastních odborů a pracovišť. Ve světle těchto bojů nelze rovnostářský sociální prostor, který se předpokládal v „Psychedelic Shack“, odmítnout jako pasivní fantazírování nebo odvádění pozornosti od skutečné politické činnosti. Taková hudba byla spíše aktivním sněním, které vyrůstalo ze skutečných sociálních a kulturních složení a které se zpětně promítalo do nových silných kolektivit a nové existenciální atmosféry, která odmítala jak dřinu, tak tradiční rozhořčení. „Mladí černí a bílí dělníci jsou navzájem v pohodě,“ řekl Gary Bryner, prezident Lordstown Local, „panuje mezi nimi porozumění. Chlapík s afrem, chlapík s korálky, chlapík s kozí bradkou, tomu je jedno, jestli je černý, bílý, zelený nebo žlutý.“ Tyto nové typy dělníků – kteří „kouřili drogy, mezirasově se stýkali a snili o světě, v němž má práce nějaký smysl“22 – chtěli demokratickou kontrolu jak nad svým pracovištěm, tak nad svými odbory.
Něco podobného se odehrávalo i v Itálii, kde se stále více projevoval nový typ dělnictva. „Tato nová generace dělníků toho neměla tolik společného se starou tradicí dělnických stran,“ říká Franco Berardi o situaci v Turíně v roce 1973. „Ani nic společného se socialistickou ideologií státního systému. Vůdčím prvkem jejich protestu bylo masové odmítání žalostného pocitu z práce. Tito mladí dělníci měli mnohem více společného s hnutím hippies; mnohem více společného s historií avantgardy.“23
Do roku 1977 se v Bologni vytvořil zcela nový společenský mix, „masová avantgarda“. Možná více než kde jinde se zde acid komunismus realizoval jako skutečný útvar. Město kypělo energií a sebevědomím, které vznikají, když se nové myšlenky mísí s novými estetickými formami.
Na univerzitě studovali terroni (lidé pocházející z italského Jihu), Němci, komici, hudebníci a karikaturisté jako Andrea Pazienza a Filippo Scòzzari. Umělci squatovali v domech v centru města a provozovali kreativní prostory jako Radio Alice a Traumfabrik. Někteří lidé četli knihy jako Anti‑Oidipus, jiní recitovali básně Majakovského a Artauda, poslouchali hudbu Keitha Jarretta a The Ramones a inhalovali látky vyvolávající snové představy.24
V únoru vyšlo v časopise A/traverso, který vydával Berardi a další mladí militanti, číslo s názvem „Revoluce je spravedlivá, uskutečnitelná a nutná: podívejte se, soudruzi, revoluce je pravděpodobná“:
Chceme vyvlastnit veškerý majetek katolické církve.
Zkrácení pracovní doby, zvýšení počtu pracovních míst
Zvýšení platu
Transformovat výrobu a předat ji pod kontrolu pracujících
Osvobození obrovského množství inteligence, kterou kapitalismus plýtvá:
Technologie byla doposud využívána jako prostředek kontroly a vykořisťování.
Chce se stát nástrojem osvobození.
Pracovat méně je možné díky využití kybernetiky a informatiky.
Příjem za nulovou práci
Automatizaci veškeré výroby
Všechnu moc živé pracovní síle
Všechnu práci neživé pracovní síle.
V roce 1977 se takové požadavky zdály nejen reálné, ale i nevyhnutelné – „podívejte se, soudruzi, revoluce je pravděpodobná“. Dnes už samozřejmě víme, že k revoluci nedošlo. Ale materiální podmínky pro takovou revoluci jsou v jednadvacátém století dostupnější než v roce 1977. Co se od té doby změnilo k nepoznání, je existenciální a emocionální atmosféra. Obyvatelstvo se smířilo se žalostným pocitem z práce, a zároveň slyší, že automatizace způsobuje zánik jejich pracovních míst. Musíme znovu dosáhnout optimismu onoho okamžiku sedmdesátých let, a rovněž pečlivě analyzovat všechny mechanismy, které kapitál nasadil k přeměně sebedůvěry ve sklíčenost. Pochopení toho, jak tento proces kolapsu vědomí probíhal, je prvním krokem k jeho zvrácení.
Poznámky
1. Jedná se o dosud nepublikovaný úvod k novému knižnímu projektu, který vznikl v roce 2016. Je to vše, co z tohoto navrhovaného díla zbylo. (Pozn. překl.: text je místy neúplný, nedokončený. Jedná se o jeden z posledních textů Marka Fishera před sebevraždou v roce 2017).↩
2. Herbert Marcuse, Eros a civilizace (Filosofia, 2023), překlad Lubomíra Sochora zrevidoval Miloš Caňko.↩
3. Herbert Marcuse, Jednorozměrný člověk, (Naše Vojsko, 1991), s. 70, přeložil Miroslav Rýdl.↩
4. Tamtéž., s. 68.↩
5. Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension (Beacon Press, 1979), s. 36.↩
6. Marcuse, Jednorozměrný člověk, s. 68.↩
7. Tamtéž.↩
8. Margaret Atwood, The Heart Goes Last (Virago, 2016), s. 189.↩
9. Andy Beckett, When the Lights Went Out: Britain in the Seventies (Faber and Faber, 2010), s. 209.↩
10. Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll (Wesleyan University Press, 1992), s. 158.↩
11. Danny Baker, Going to Sea in a Sieve (Phoenix, 2012), s. 49–50.↩
12. John Foxx, „The Golden Section: John Foxx’s Favourite Albums“, Quietus, (3. října 2013), http://thequietus.com/articles/13499-john‑foxx‑favourite‑albums?page=5↩
13. Willis, Beginning To See The Light, s. xvi.↩
14. Tamtéž.↩
15. Jonathan Miller, citovaný v Life (25. listopadu 1968), s. 100.↩
16. Michel Foucault, The Order of Things (Routledge, 2001), s. xvi.↩
17. Michel Foucault, Remarks On Marx (Semiotext(e), 1991), s. 121.↩
18. Michael Hardt, „The Common in Communism“, in Costas Douzinas a Slavoj Žižek (eds), The Idea of Communism (Verso, 2010), s. 141.↩
19. Greil Marcus, „The Myth of Staggerlee“, in Mystery Train: Images of America in Rock n’ Roll Music (Penguin, 1997), s. 82.↩
20. Jefferson R. Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class (The New Press, 2012), s. 46.↩
21. Tamtéž, s. 48.↩
22. Tamtéž.↩
23. Franco Berardi, After the Future (AK Press, 2011), s. 48.↩
24. Tamtéž, s. 23.↩
Překlad: Denis Kostomitsopoulos
Korektury: UL / Bára V. M.
Obrazový materiál vybralo nakl. Utopia libri
Publikováno se svolením Watkins Media Ltd. ‘Acid Communism’ z knihy k-punk Marka Fishera. Všechna práva vyhrazena.
Copyright © Mark Fisher 2018
Vydáno v roce 2018 ve Velké Británii a USA nakladatelstvím Repeater Books, vydavatelstvím Watkins Media Ltd.
www.repeaterbooks.com
Permission for this publication granted by Watkins Media Ltd. ‘Acid Communism’ from k-punk by Mark Fisher. All rights reserved.
Text copyright © Mark Fisher 2018
Published in 2018 in the UK and USA by Repeater Books, an imprint of Watkins Media Ltd.
www.repeaterbooks.com